Enstalasyon görünümü «Özgür Kar. Rock Bottom»
24 Ocak 2027’ye kadar Kunsthalle Basel, sanatçı Özgür Kar’ın İsviçre’deki ilk kişisel sergisini sunuyor. Video, çizim, heykel ve ses arasında, döngüde asılı kalan animasyonlu figürler tükenmişliği, bedenin kırılganlığını ve varoluş ile teknoloji arasındaki giderek sıkılaşan ilişkiyi sorguluyor.
Hareketsiz bir inek, sineklerle çevrili, sergi alanını kaplıyor. Beden anıtsal ama neredeyse hareketsiz: yalnızca yan tarafının algılanması güç bir şekilde yükselmesi, hayvanın hâlâ canlı olduğunu düşündürüyor. Etrafta, böceklerin vızıltısı giderek artıyor ve başlangıçtaki sessizliği giderek daha rahatsız edici bir ses varlığına dönüştürüyor. «Rock Bottom»da sunulan eserlerden biri olan «Cow and the Flies»ta (2026), Özgür Kar dikkati tanımlaması zor bir eşiğe, hayatın artık kendi sonuyla çakışıyor gibi göründüğü noktaya yoğunlaştırıyor. Az sayıda unsurla inşa edilmiş, özlü bir imge bu, ama tüm serginin çekirdeğini ortaya koymaya muktedir: içinde bulundukları durumdan kurtulamadan var olmaya devam eden bedenler.
24 Ocak 2027’ye kadar Kunsthalle Basel, 1992 doğumlu sanatçıya İsviçre’deki ilk kişisel sergisini adıyor. Proje, video, çizim, heykel ve sesi, her ortamın birbirinden izole, özerk figürlere ev sahipliği yaptığı bir güzergâhta bir araya getiriyor; her biri çözüme kavuşmuyor gibi görünen fiziksel ve zihinsel bir duruma dalmış. İnsanlar, hayvanlar ve anatomik bedenler tekrarlayan diziler içinde hareket ediyor: bir jest yeniden başlıyor, bir ses ısrar ediyor, bir sohbet sürekli kendi başlangıç noktasına dönüyor. Yeniden kurulacak bir ön hikâye ya da gelişmeye yazgılı öyküler yok. Her figür, aralığı olmayan, gerçek bir anlatı ilerlemesinden yoksun bir şimdiki zamanda var oluyor.
«Rock Bottom» başlığı, bir krizin en dip noktasını, tükenmişliğin her değişim olasılığını tüketmiş gibi göründüğü anı işaret ediyor. Ama İngilizce ifade bir belirsizlik de içeriyor: dibe ulaşmak, kelimenin tam anlamıyla, ayakların altında sağlam bir zemin bulmak demek. O konumdan yeniden başlanabilir, gerçi sergi hiçbir çıkış yolu önermiyor. Kar, figürlerini tam da bu eşikte, direnç ile çaresizlik, kalıcılık ile teslimiyet arasında tutuyor.
Teknolojik aygıt bu durumun ayrılmaz bir parçası. Figürler, elle yapılan çizimlerden doğuyor, ardından monitörlerin boyutlarına uyarlanıyor ve video dizileriyle canlandırılıyor. Ekran nötr bir taşıyıcı değil, görüntüler yansıtılacak basit bir yüzey de değil: bedenlerin biçimini belirliyor, sınırlarını çiziyor ve hareket olanaklarını sınırlıyor. Her varlık, kendisini barındıran aygıta bağlı kalıyor; sınırlı bir alanın ve potansiyel olarak sonsuz bir sürenin tutsağı. Kar, kendi işinin heykelsi karakterini işte bu imge ile taşıyıcı arasındaki ilişkide tanımlıyor. Video, dizinin zamansal boyutuyla tükenmiyor, sergi mimarisi içinde fiziksel bir tutarlılık kazanıyor.
Bir sonraki salonda, «Transparent Figure» (Anxiety) (2026), kendi üzerine kapanmış, neredeyse cenin pozisyonunda kıvrılmış tek renkli yeşil bir figür sunuyor. İnek gibi, bir yaşam belirtisinin hâlâ tanınabileceği son anda tutulmuş gibi görünüyor. Beden bir eylem gerçekleştirmiyor, bir gerilim durumunda kalıyor. Tek renk seçimi dikkat dağıtıcı unsurları daha da azaltıyor ve bakışı duruşa, biçime ve onun ekranla ilişkisine odaklıyor. Figür aynı anda hem mevcut hem erişilemez görünüyor; sanki varlığını mümkün kılan teknoloji, aynı zamanda onun kurtuluşunu da engelliyor.
Anatomik boyut sergideki çeşitli eserleri kat ediyor. Sanatçının üretiminde tekrarlayan bir motif olan siyah beyaz iskeletlere, burada bedende dolaşan ışıklı çizgiler olarak temsil edilen sinir ağına yönelik yeni bir dikkat eşlik ediyor. Bazı kompozisyonlarda giderek daha sık dallara ayrılıyorlar, bazılarında ise iltihaplanma ve aşırı uyarılma süreçlerini çağrıştırarak parlak renklerle nabız gibi atıyorlar. Geleneksel olarak organizmanın işleyişini okunabilir kılmaya yönelik anatomik imge, böylece dinlenme bulamayan bir sistemin temsiline dönüşüyor. Beden yalnızca kırılganlığıyla sergilenmiyor: hareket ya da değişim üretmeyen durmaksızın bir faaliyetle kat ediliyor. Anatomik temsile yönelik bu dikkat, sanat tarihiyle bir diyaloğa eşlik ediyor. Kar, Rönesans baskılarına, bilimsel illüstrasyonlara ve Hristiyan poliptiklerin ve altar panolarının figürlerine bakıyor; kendi karakterlerinin dilini kurmak için onların duruşlarını ve jestlerini geri kazanıyor. Özellikle önemli bir referans, Hans Holbein’in «Transparent Figure (Pain Relief)»ta (2026) çağrıştırılan «Mezardaki Ölü İsa»sı (1521-1522). Holbein’in tablosunda İsa’nın bedeni köktenci bir gerçekçilikle temsil ediliyor: mezara uzanmış, izleyiciye dirilişin güven verici bir ön habercisini sunmadan ölümün izlerini gösteriyor. Geleneksel Hristiyan kurtuluş vaadi, cansız etin somutluğu karşısında askıda kalmış gibi görünüyor. Kar, bu gerilimi alıp çağdaş bir figüre aktarıyor; figür varlık ile yokluk arasında kilitli kalıyor. Referans, dekoratif bir alıntı olarak işlemiyor, Batı resim tarihinin bedenin kırılganlığı ve ölümün belirsizliği üzerine en köktenci imgelerinden biriyle bir yüzleşme olarak işliyor.
«Human Hide»da (2026) ise figür, iskelet yapısından ve sinir liflerinden yoksun, yalnızca bedensel zarf içinde asılı görünüyor. İç desteksiz bir tür kaplama, bir deri kalıyor; bu da insani varlığın kırılganlığını vurguluyor. Yalıtım, son salonda başka bir biçime ulaşıyor; burada dilin kendisi iletişim üretemeyen bir aygıta dönüşüyor.
«Transparent Figure (Data Retention Plea)»da (2026), daha önce kıvrılmış bir figür yerde diz çökmüş, ekranın kenarları içine hapsolmuş bulunuyor. Karakter, yalnızca kendi sözlerini geri veren bilinmeyen bir muhatapla bir konuşma olarak inşa edilmiş durmaksızın bir monolog söylüyor. İletişim kapalı bir devreye, düşüncenin sürekli onu üretene döndüğü bir yankı odasına dönüşüyor. Başlık bir okuma düzeyi daha ekliyor: verilerin saklanması, özel alana bir müdahale olarak algılanmak yerine, bir varoluş talebine dönüşüyor. Kaydedilmek, arşivlenmek ve sürekli optimize edilmiş bir biçimde iade edilmek, yakınlığın bir ikamesi değerini alıyor. Figür kurtarılmayı istemiyor: yalnızca kaydedilmeye, saklanmaya ve kendi devresi içinde tutulmaya devam etmeyi yalvarıyor.
Muhtemelen bu son eserde sergi, bireysel durum ile teknoloji arasındaki ilişkiyi en açık şekilde ortaya koyuyor. Tekrar, artık yalnızca dijital bir imgenin işleyişiyle ilgili değil, tanınmış olma ihtiyacının kendisine de sirayet ediyor. Kayıt, varlığın kanıtı haline gelirken, bir aygıt tarafından iade edilme olasılığı ötekiyle ilişkinin yerini alıyor. Özne böylece kendisini tutan mekanizmaya bağımlı hale geliyor.
Sergileme bu okumayı vurguluyor. Ortamların ardışıklığı, her figürün diğerleriyle karşılaşmadan kendi durumunu oynadığı yapı bozuma uğramış bir tiyatro görünümü alıyor. Anlatı merkezi ya da sonuç sahnesi yok: eserler aynı zamanı paylaşıyor ama ayrı kalıyor, her biri kendi alanında ve kendi tekrar döngüsünde kapalı. İzleyici, onların kaderine müdahale edemeden bu varlıkların arasından geçiyor. Figürlerin anıtsallığı gerçek bir güce karşılık gelmiyor: alanı ne kadar çok kaplıyorlarsa, onu değiştirme konusundaki yetersizlikleri o kadar ortaya çıkıyor.
«Rock Bottom»da Özgür Kar böylece ilerlemeden direnen, durumlarını dönüştürmeyi başaramadan var olmaya devam eden bedenlerden oluşan bir repertuvar kuruyor. Tekrar, hem onların kalıcılık olasılığı hem de tutsaklıklarının nedeni. Zorlukla nefes alan inek, rahatlama bulamadan nabız gibi atan sinirler ve sonsuza dek kaydedilmeyi isteyen figür arasında, sergi, varoluşun giderek daha fazla kendi teşhiriyle ve bağlı kalma zorunluluğuyla çakışıyor gibi göründüğü bir şimdiki zaman imgesi sunuyor. Dip bir sonla çakışmıyor: en azından şimdilik, hiçbir karakterin çıkmayı başaramadığı bir durum.
